Eugen Lovinescu - Evolutia poeziei dramatice inainte de razboi - Barbu Delavrancea
de Barbu Stefanescu Delavrancea
Spre sfarsitul unei cariere literare ce parea incheiata si in miezul carierei sale politice, Barbu Delavrancea (1858-1918) a reintrat in actualitatea literara si in succes prin trilogia sa teatrala luata din istoria Moldovei.
Apus de soare (1909) e privit si acum ca cea mai reusita realizare a lui dramatica si, in orice caz, se reia cu mai mult succes. In realitate, meritul nu revine valorii dramatice, ci valorii epice si poetice. Chiar faptul ca Stefan cel Mare n-a fost luat in evolutia carierei sau in momentul culminant al actiunii lui, ci in ultimele clipe ale vietii, atunci cand era, dupa cum singur spune "lauza Moldovei", ne arata de la inceput lipsa de intentie a scriitorului de a ne da o adevarata drama. Drama presupune o actiune si un conflict; nici unul, nici altul nu exista in Apus de soare sau in proportii minime. Conflictul poate fi intre doua vointe ce se infrunta - cazul cel mai raspandit in teatru - sau, cand e interior, intre doua tendinte, sentimente, oarecum autonome, intre datorie si pasiune, ca sa dam exemplul cel mai clasic. Nici un conflict de natura aceasta nu se afla in Apus de soare, - deoarece conflictul de la urma, in care Stefan isi stropeste mormantul deschis cu sangele razvratitului paharnic Ulea (clasicul conflict intre boieri si domn) e un episod neinsemnat si disproportionat a forte puse in joc. Pentru a gasi, totusi, un conflict, unii doctori ai criticii l-au vazut intre vointa ramasa nestirbita, sufletul ramas sanatos si tare, constiinta misiunii sale nastionale si - boala, care-i roade fortele trupesti. Mai intai, un conflict cu boala si cu moartea nu e un conflict de natura dramatica. Boala, moartea sunt fenomene biologice fatale, inelucrabile pentru oricine; ele pot constitui deci drame in viata, nu insa si in arta, unde se cer conflicte de ordin psihologic, de mobile liber determinate, de vointe. A muri nu e un element dramatic si Apus de soare nu e decat o lunga agonie evocata pe scena in toata materialitatea ei. In afara de aceasta, si numai subsidiar, daca Stefan conserva pana la urma o darzenie neinvinsa, o luciditate de minte ce-l lumineaza asupra misiunii sale istorice, o hotarare de a-si impune vointa celor de fata si urmasilor - el arata in clipa mortii apropiate o seninatate, o resemnare crestineasca fara nici un zbucium; sufletul nu se razvrateste impotriva trupului, implinindu-si fiecare destul dupa legile lui fatale. Iata pentru ce, neexistand nici un conflict, Apus de soare nu e o piesa de teatru; ceea ce nu-i scoboara valoarea epica si literara. Valoare ei sta mai intai in evocarea figurii eroului national, a lui Stefan, intr-o atitudine de maretie fireasca, de plinatate a constiintei lui domnesti, de energie sufleteasca nedomolita, amestecata totusi cu blandete, cu umor si cu licoarea sanatoasa a unei senzualitati profund umana si istorica. Pentru aceasta au ajutat si puterea de evocare lirica a scriitorului si plasticitatea limbii si stilului cu elemente cronicaresti intr-un fel de liturghie patriotica, intru nimic scenica, dar sugestiva. Rostite de actori cu miscari largi si psalmodieri in vederea pastrarii caracterului arhaic, frazele pierd sub raportul teatral. Teatrul nu are caracterul liturgic; el nu poate emotiona decat prin mijloace actuale si si nu prin mijloace poetice fara legatura cu actiunea dramatica. O declamatie solomena si rituala ne poate trezi o emotie estetica, dar ne scoate din iluzia scenica: iata pentru ce Apus de soare e, in realitate, un spectacol intr-un fotoliu, adinca un foarte frumos poem epic.
Viforul (1909) continua trilogia istorica moldoveneasca a lui Delavrancea inceputa cu Apus de soare si, poate si din spirit de contrast, altfel decat poemul liturgic al mortii lui Stefan cel Mare, Stefanita a mostenit de la bunic numai neastamparul si vioiciunea, deviate insa intr-o dementa sangeroasa ca scop in sine. Sangeros se arata uneori si Stefan, dar cruzimea lui are expresia ratiunii de stat si nu a unei betii sanguinare. Drama nu e mai statica, ci dinamica
in stilul marilor drame istorice shakespeariene; cum insa Stefanita e un nebun dezlantuit, masinaria scenica se invarte dezordonat ca o turbina cu motorul defectat, intr-o serie halucinanta de omoruri, fara alta motivare decat patologia. Stefanita nu poate fi deci interesant artistic. Axa e tot politica: conflictul domnului cu boierii, in frunte cu Luca Arbore, in jurul intentiei lui de a ataca pe poloni, pentru ca regele ii refuzase fata ca nevasta. De aici, uciderea lasa la o vanatoare a lui Catalin, fiul lui Luca, apoi chiar a batranului lui invatator Luca Arbore si a altor sase boieri, pana la otravirea lui Stefanita de Doamna Tana, de ciuda ca domnul o insela cu Irina, o poloneza travestita ca barbat. Drama e acumulativa, pletorica, retorica, incarcata de scene de prisos, desi pitoresti, cu figuri marete, epice (Luca Arbore, Carabat) si, in genul pieselor shakespeariene, impletita cu scene de umor aproximativ (Mogardici), cu femei nebune pe scena (Oana e o reminiscenta a Ofeliei), in aceeasi limba liturgica, arhaica, usor muntenizata.
Cea din urma veriga a trilogiei, si totodata si cea din urma si pe scara valorii, Luceafarul (1910) zugraveste intaia domnie a lui Petru Rares, care nu se stie de ce este luceafar ... decat doar ca apare in fata portilor cetatii Suceava, ca un "luceafar", intr-o noapte luminata de sus de un adevarat luceafar. Actul acesta al prezentarii strainului si al recunoasterii lui de boieri side imbatranita Oana este, dealtfel, cel mai bun al intregii piese. Incolo, ea are un caracter strict biografic, zugravind momente din nesfarsitele lupte ale domnitorului cu polonii si conflicte cu boierii. Actul al doilea se risipeste in episoade mai mult povestite, pe cand actul al III-lea se strange in jurul luptei de la raul Cirimusului impotriva polonilo; actul al patrulea se axeaza pe conflictul cu boierii, care nu vor sa-l mai urmeze in nenumaratele lui razboaie, mai ales ca oastea lui Soliman se apropie; actul al V-lea, cel mai slab, ne zugraveste fuga domnului prin munti si scaparea lui in castelul Ciceiului - ceea ce nu constituie un adevarat sfarsit. Piesa e strabatuta, fireste, si de o dragoste; dragoste romantica si inutila actiunii a Genunei pentru Petru, si, postuma, pentru Corbea.
Caracteristice, launloc, pentru intreaga trilogie sunt conceptia romantica, pe baza contrastului de situatii si caractere, sufletul patriotic exprimat intr-o adevarata eruptie retorica si frumusetea limbii arhaizanta, imbelsugata, dar si stransa adesea intr-o expresie sententioasa, pe axa tot romantica a contrstului: "Ce rveau, nu se poate, si ce se poate, nu vreau". - "Mai bine ma omora cand imi era frica de moarte, decat sa nu mor cand mi-e frica sa traiesc" etc.
Dupa succesul, descrescand dealtfel, al trilogiei sale, in care il serveau resursele unui mare talent oratoric si ale unui temperament vijelios, Delavrancea a incercat sa dea viata scenei si unora din cele mai pretuite din nuvelele tineretii. Dar nici Irinel (1911) si, cu tot pitorescul lui, nici Hagi-Tudose (1912) n-au izbutit; intrucat talentul scriitorului nu se putea dezvolta decat in cadre de mare retorica si de evocare lirica, nu alta ar fi fost primirea si a dramei postume A doua constiinta (publicata la 1922), daca s-ar fi jucat.
Eugen Lovinescu - Evolutia poeziei dramatice inainte de razboi - Barbu Delavrancea
Aceasta pagina a fost accesata de 2492 ori.
